Ved ANDERS FOGH JENSEN
Ved ANDERS FOGH JENSEN
In Ästhetische und metaphorologische Schriften
Suhrkamp: Frankfurt am Main, 2001; pp.47-73
Læsning v. Anders Fogh Jensen – www.filosoffen.dk
Indhold:
Kunst og virkelighedsbegreb: Udspring og udfordring
Fire virkelighedsbegreber
Kunstens idéhistorie
Som reaktion mod platonismens anklage om at kunsten ikke taler sandt, er der opstået forskellige teorier om at kunsten viser det sande.
Tese 1: Kunsten har to muligheder for at tale sandt:
i) den kan have en sand forbindelse til den eksisterende virkelighed, eller
ii) den kan skabe sin egen virkelighed.
Tese 2: Just det, at den poetiske frembringelse helt fra traditionens begyndelse har fået bestridt sin sandhed, gør digtningsteorien til et privilegeret sted at diskutere virkelighedsbegrebet, fordi det her træder ud af sin forudgående implikationer (48-49).
Tese 3: Kunsten i æstetikhistorien er ikke blevet forstået som helt uafhængig af virkeligheden, hvorfor dens sandhedsbegreb må forstås afledt af de virkelighedsbegreber, som den til forskellige tider er udsprunget af. Begrebet om virkeligheden – det trivielle, tavst forudsatte i en epoke – er det grundlag hvorudaf kunsten springer.
1) Antikken / den momentane evidens: Hos Platon er det sande (tó on) det, der altid er og det står overfor det der bliver til (tó gignómenon), det som foreligger sanseligt. Det virkelige præsenterer sig ved og ud af sig selv, momentant og ubetvivleligt (49)
2) Middelalderen: En ekstra instans flttet ind mellem mennesket og det værende, nemlig Gud som den, der garanterer det virkelige, og som garanterer at fornuften både er i os og i verden (50-51). (NB: Descartes hører til middelalderen.)
3) Nyere tid: Sandhed bliver til korrespondens og virkelighed bliver kontekstuelt bundet, og det vil ifølge Blumenberg sige temporelt bundet: Virkelighed er noget, der realiseres. Sandhed historiseres og bliver derved perspektivistisk og historisk bundet (51-52).
4) Virkelighed som det, der strider imod. For barnet, der projicerer sine ønsker over på verden, bliver virkeligheden det, der ikke er ønskernes umiddelbare opfyldelse. For teologien: Det, der giver anstød ved det logiske: Det, der har form af et paradoks. Virkelighed er det udisponible (53-54).
Moderniteten er karakteriseret ved virkelighedsbegreberne 3) og 4) og disse er sammen og for sig pluralistiske og heterogene virkelighedsbegreber. Virkelighed er ikke længere givet eller garanteret:
”Jedenfalls müssen wir mit der Möglichkeit rechnen, dass die Neuzeit nicht mehr die Epoche eines homogenen Wirklichkeitsbegriffes ist, oder dass die Herrschaft eines bestimmten ausgeprägten Realitätsbewusstseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen schon formierten oder sich formierenden Möglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu werden, vollzieht.“ (54)
Disse virkelighedsbegreber ses nu i forhold til kunstens historie:
Antikken
Blumenberg bevæger sig igen tilbage i tid for at afsøge forholdet mellem kunst og virkelighed og dets idehistoriske herkomst.
Den platoniske konception: Urbild (idé) – Abbild (fænomen) – Nachbild (kunst).
Blumenberg spørger (56): Hvis håndværkeren kan skue ideerne, hvorfor kan maleren så ikke også? Dette spørgsmål er relevant, fordi hele den europæiske romanhistorie rummer platoniske bestanddele. Ligesom Demiurgen i Timaios ikke skaber, men overskuer og sorterer det foreliggende materiale, ligeledes er kunstneren ikke i direkte forbindelse med ideerne, men blot en, der efterligner ting, der er efterligninger af ideer. Der er som efterligninger af efterligninger, at kunstneren miskendes.
Dette laves der om på fra og med Arisyoteles, hvor kunstneren træder i det sted, som naturen havde hos Platon. Der er udaf Aristoteles-traditionen, at mimesisbegrebet vokser i den europæiske ide- og romanhistorie (58-59) (jf. ”Nachahmung der Natur”).
Renæssance
I renæssancen bliver det menneskelige kunstværk sammenlignet med Guds skaberværk. Guds værk bliver det grundlag hvorpå, det skal dømmes. Det afstikker igen spørgsmålet om kunstværket og naturvirkeligheden. Kunstneren kommer nu til at stå overfor naturen, i konkurrence med den, som den der skal forvandle, idelaisere, variere den fysiske realitet. Forvandle verden for at skabe noget, der er jævnbyrdigt med verden. Her er indført et nyt virkelighedsbegreb, der er tids-rum-variabelt.
Romanens mulighed (3)
Spørgsmål: Hvornår bliver romanen en mulighed? (60)
Svar: Når virkeligheden ikke blot skal afbildes, men skal realiseres (jf.3) ovenfor).
”Die Frage nach der Möglichkeit des Romans als eine ontologische, d.h. als eine die Fundierung im Cirklichkeitsbegriff aufsuchende, zu stellen, bedeutet also, nach der Herkunft eines neuen Anspruches der Kunst zu fragen, ihres Anspruches, nicht mehr nur Gegenstände der Welt, nicht einmal mehr nur dieWelt nachbildend darzustellen, sonder eine Welt zu realisieren. Eine Welt – nichts Geringeres ist Thema und Anspruch des Romans.“ (61)
Altså: Romanens tema er: En verden. Dette bliver først muligt med renæssancen.
Platonismen træder ind i en særlig ny historisk funktion: Relevant for romanen er det muliges virkelighed (”Wirklichkeit des Möglichen”), ikke-realiteten som forudsætning for romanens realisering af en verden (62). Kunsten skal ikke tage udgangspunkt i det synlige, men i det mulige. Dette er platonismens genkomst i renæssancen.
Kunsten er ikke længere løgnen, for med virkelighedsbegrebets forvandling giver det mulighed for at kunsten kan være sand (62).
Blumenberg lokaliserer bevægelsen fra 2) til 3) i den senmiddelalderlige nominalismer, hvor man bemærker en ændring i sandhedsbegrebet (62-63). Fra en sandhed i Guds sted, som mennesket aldrig kan nå, rykkes erkendelsen ned i begreberne, der bliver udtryk for en subjektfilosofisk immanens; sandheden bliver kontekstuel, hvorfor romanen bliver noget, der kan bære (skabe) sandhed. Romanen kan være virkelighedsfremkaldende; romanen repræsenterer ikke blot noget andet; den præsenterer en virkelighed. Dermed er den asemantisk: Dens symbol er også dens sag, dens tegn og dens genstand. Når tegnet ikke længere viser hen til en sag, bliver det selv substantialiseret (og det er hvad der sker i nominalismen) (66).
Det perspektivistiske ved 3) lokaliserer Blumenberg til Balzac, der gennemspiller forskellige variable perspektiver i sin Comedie humaine (67). I denne går forskellige personer igen i forskellige romaner, hvorved sandheden etableres som mere end blot en konvergens af personer i handlingen; snarere er det læseren, der bevæger sig gennem forskellige perspektiver:
”Das perspektivische System des Balzacschen Romans erlaubt die Übersetzung der linearen Episodenfolge in die Gleichzeitigkeit. Es ist hier mehr gefordert als die blosse Widerspruchsfreiheit mit bereits aufgetretenen Prädikaten, denn die perspektivische Einstimmigkeit hat weitere Toleranzen der Transformation der Prädikate auf einen verschobenen Aspekt, und damit wird das Problem der Abstimmung der einzelnen Aspekte aufeinander und auf die Identität des in ihnen gegebenen Gegenstandes höchst komplex. Das ist etwas grundsätzlich anderes als die längst bekannte gleichzeitig sich vollziehende Vorbereitung der einzelnen Romanpersonen auf ihr schliessliches Zusammentreffen im Schnittpunkt der Handlung. Nicht mehr nur und nicht mehr vor allem die Personen des Romans bewegen sich durch die Ereignispunkter der Handlung, sonder der Leser bewegt sich mit um das Massiv der imaginären Wirklichkeit und durchläuft die Möglichkeiten der Anblicke, die es zu bieten vermag.” (67)
Det fjerde virkelighedsbegreb som roman (4)
Det fjerde virkelighedsbegreb indstiftets med Jean Paul (Der Komet) og Robert Musil (Der Mann ohne Eigenschaften): Her bliver selve fremstillingen af den fortælling, der vil fortælles umulig; de adskilte handlingsstrenge konvergerer ikke. Denne umulighed ser Blumenberg som tegn på det imaginæres uovervindelige modstand (jf. paradokset ovenfor pkt. 4)): Ironien er en æstetisk fordring i den moderne roman (68-69).
Positivt udtrykt: Erfaringerne af uendelighed gør romanen til den foretrukne æstetiske form, idet romanen både peger på uendeligheden og forudsætter den.
At sprænge rammerne for virkelighed
Blumenberg startede essayet med at spørge til hvorfor digteren først i antikken og siden hos Nietzsche blev fremstillet som en løgner (47). Han svarer nu, at idéen om at digteren lyver vil først virkelig blive overvundet, når digteren ikke mere gør krav på at sige sandhed, men bevidst prøver at bryde spillereglerne for virkelighed.
(Og her kunne et parallelspor, Deleuzes begreber om virtualitet-aktualitet overfor mulighed-realitet så starte: Romanen er det, der skal skabe virtualiteter, parallelt (men ikke identisk) med hvilke, man kunne aktualisere nye mulige realiteter.)
Det 20. århundredes romans sandhed ligger ikke i en sand forbindelse til virkeligheden, men en sand kreation. Først, når forfatterne giver afkald på dikotomien sandhed-løgn, vil han kunne sige – dvs. skabe – det sande (jf. b): sandhed som virkelighedsskaben:
”Dass die Dichter lügen, wird erst als vollends überwunden erachtet, wenn sie nicht einmal mehr das Gegenteil dieser These in Anspruch nehmen, nämlich >die Wahrheit zu sagen<, sondern bewusst die Enge der Antithese und die Spielregeln von Wirklichkeit überhaupt durchbrechen.” (71)
