Læsning v. Anders Fogh Jensen – www.filosoffen.dk

 
Hvor intet er angivet henviser siderne til Ästhetische Theorie (ÄT), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1970.

Adornos Ästhetische Theorie (1970) er et meget komplekst værk, og det følgende prætenderer ikke at være noget referat – en filosofi lader sig ifølge Adorno ikke referere, og det er sandsynligvis rigtigt for Adornos vedkommende – men blot nogle skanderinger ind i værket.

Hvad Adorno grundlæggende søger at omhandle er, hvad kunst er og bør være i en beskadiget verden. Imidlertid er der er en lang række andre temaer, som jeg vil nævne i det følgende. Langt hen ad vejen handler ÄT nemlig også om erkendelse og om etik. Beskrivelsen af kunstens skrøbelige vilkår er også en beskrivelse af la condition humaine. Beskrivelsen af kunstens problemer med sin samfundsmæssighed er ikke kun generelle overvejelser over kunsten som fait social, det er også specifikke overvejelser over kunsten som fait social i et kapitalistisk og teknificeret samfund.

Enhver kunst kalder på forståelse, og det er her æstetikken må træde til som refleksion. Æstetik må ikke være regler for formgivning, men bør være den refleksion, der fuldbyrder kunstværket for en tid. En refleksion er altid underlagt sprogets forbandelse, den forbandelse, at ethvert begreb er et overgreb. Men det er et forhold, vi ikke blot kan flygte fra. Filosoffen må røre ved de overgrebsbefængte begreber, sproget, og med dem reflektere over kunsten. Refleksionen, eller tænkningen, er ikke åndelig reproduktion af det, der i forvejen eksisterer – som Hegel siger, så kan noget godt være bekendt uden at være erkendt. Det er nu den store opgave at løfte for kunsten og tænkningen. Filosofi er – igen med Hegel – begrebets anstrengelse. Opgaven bliver med begrebet at komme det ikke-begrebslige til orde.

 

Indhold
Kunst – i første omgang
Redningslæsning
Natur
Rehabilitering af skinnet
Den smertelige erkendelsessituation
Livet
Subjekt og objekt
Kunst og ting
Kunst – i anden omgang
Kunsthistorien
Kunstens oprindelse
Kunstens sprog
Kunstens etiske opgave
Samfund og samfundsmæssighed
Identitetstænkning
Trolddom der skal fjerne forhekselse
At studere mennesket i kunsten
Kunsterfaring
Kunst – i tredje omgang
Ratio
Æstetik
Vorden
Læren af Ästhetische Theorie

Kunst – i første omgang

Ästhetische Theorie betyder både: 1) En teori om æstetik, 2) En æstetisk teori. Man må nok sige, at Adorno mest lever op til det første, idet værket mere er teori end æstetik, men det har afgjort også sine æstetiske momenter. Som teori om æstetik er den ikke kun en teori om, hvad kunst bør være (normativ), men også en teori om, hvad godt kunst er. Den gode kunst følger hånden der, hvor den vil gribe, det vil sige krystalliserer og mimer sin tid. Adorno følger den moderne kunst fra og med Baudelaire og Rimbaud, der hvor kunsten indstifter det moderne som en utopi. Kunst er i det moderne et løfte om lykke, der blev brudt:

“Kunst ist das Versprechen des Glücks, das gebrochen wird.” (205)

Der er hele vejen igennem Adornos forfatterskab en metafysisk resonansbund, som skinner igennem: Følelsen af at det her ikke er alt. Denne følelse er kunsten i stand til at gengive; kunst er, som det hedder, ikke gengivelsen af det, der er, men gengivelsen af det, der ikke er.

“Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist.” (499)

På samme måde ligger sandheden også uden for denne verden. Den sande kunst mimer det, der ikke er:

“Denne wahr ist nur, was nicht in diese Welt paßt.” (93)

Dette kan også forstås som en tids- og kulturkritik, omend Adorno først og fremmest tænker kunstteoretisk. Kunst er for det først ikke – “weil ihr Sein ein Werden ist” (289) – kunst er hele tiden i tilblivelse. Kunst er noget, der står i forhold til det andet, er i proces med det:

“Sie ist nur im Verhältnis zu ihrem Anderen, ist der Prozeß damit.” (12)

Hvad kunsten ikke kan unddrage sig er, at den er et samfundsprodukt – hvad Adorno med et udtryk fra Durkheim kalder et ‘fait social’. Idet den viser andre muligheder, end det, der er, bliver den ved sin blotte eksistens til en kritik af det bestående. Den er det beståendes produkt og dog alligevel en åbning mod noget andet og mere:

“Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren.” (19)

Og som et sådant bestående produkt, der viser et lys, er den kritik:

“Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Deseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein.” (93)

Men hvis kunst bliver rent saglig holder den op med at være kunst. Adorno kan ikke fordrage politisk kunst.

“Das Barbarische ist das Buchstäbliche. Gänzlich versachlicht wird das Kunstwerk, kraft seiner puren Gesetzmäßigkeit, zum bloßen Faktum und damit als Kunst abgeschafft.” (97)

Faren for en kunst, der viser et lys, er at der bliver stillet for mange forhåbninger til den. Det sker ikke mindst i et totalitært samfund, der har smadret enhver konstruktiv optimisme:

“Je totaler die Gesellschaft, je vollständiger sie zum einstimmigen System sich zusammenzieht, desto mehr werden die Werke, welche die Erfahrung jenes Prozesses aufspeichern, zu ihrem Anderen.” (53)

Kunst er tværtimod et negativt spejlbillede af det samfund, der er gået galt. Dette finder Adorno ikke mindst udtrykt i Becketts skuespil som en mimen af det søndersprængte subjekt. Men igen gælder det, at mimesis ikke bare er en frigørende figur, men også en skabelse af et nyt herredømme. Derfor må man hele tiden være på vagt overfor at hypostasere kunsten.

Redningslæsning

Når Adorno kritiserer, negerer han ikke blot; han forsøger næsten altid at lave en reddende læsning af det, der er. Ligesom Dialektik der Aufklärung er en kritik af oplysningen, der samtidig forsøger at redde den, forsøger Adorno i sin kritik af oplysning og borgerlighed at redde frihed, lighed, rigdom og lykke.

Hvad Adorno vil undgå er primært: 1) identitet, 2) totalitet. Begge måder at tænke på er vold overfor det forskelligartede og singulære. Her opstår med det samme det problem, at man må bruge sproget. Begrebet er identifikation af det samme. Forklaring er identifikation af det nye med det tidligere hændte:

“Erklären involviert, gewollt oder ungewollt, auch ein Zurückführen des Neuen und Unbekannten auf Bekanntes, wenngleich das Beste an den Werken dagegen sich sträubt.” (529)

Overfor filosofiens projekt i verden – og specifikt Hegels projekt om at filosofiens fornuft er blevet virkeliggjort hævder Adorno, at filosofien ikke blev virkeliggjort. I stedet fik vi Auschwitz, kapitalisme og fordømmelse. Det kan filosofien ikke stille indifferent overfor. Det er her, vi må begynde at tænke.

Filosofien kan ikke stille sig tilfreds med at hævde at begrebet svarer til sagen. Filosofi skal være kritik, og det vil sige kritik af identitet, kritik af hypostasering af kritikken og kritik af den samfundsmæssige virkelighed.

Natur

Hos Adorno finder man to naturbegreber.

1. På den ene siden den skrøbelige opblussen og forsvinden, hvor man (kunsten) falder i med naturen og dens bevægelse.

2. Væmmelsen ved kroppen; det lystrende dyr er naturen der adlyder navnet.

Men i kunsten findes en evne til at lade naturen komme til udtryk. Naturen bliver hørbar i de stille værker:

“In dem Subjekt, das in solchen Werken die Augen aufschlägt, erwacht Natur zu sich, und der geschichtliche Geist selber hat Anteil an ihrer Erweckung.” (312)

Natur er: Skrøbelig, en idé, noget indre i mennesket, det ikke-beherskende, og kan være både 1. og 2. natur, der får lov til at tale frit.

Rehabilitering af skinnet

Normalt udtrykket skin – Schein – en mistillid; det viser hen til noget mere virkeligt end skinnet. Adorno vil rehabilitere skinnet: “Darum wäre das Zentrum von Ästhetik die Rettung des Scheins […]” (164)

At ville redde skinnet er også at ville redde det gådefulde – at der kan være noget mere – jævnfør metafysikken. Kunstens form arbejder sammen med skinnet, men de er ikke identiske; skinnet bevares gennem formgivningen, men bliver formgivningen for stærk – vil kunsten være for meget form – slår den skinnet ihjel (164). Kunsten er anstrengelsen for at slå anstrengelsen ihjel.

Det store kunstværk kræver et stærkt jeg (178). Et jeg, der er så stærkt, at det tør miste sig selv i den æstetiske erfaring.

Den smertelige erkendelsessituation

Kunst er, som sagt, et løft om lykke, der blev brudt (205). Det gælder om at turde at se det ikke-autentiske i øjnene uden at gå til grunde ved det. Derfor er autentisk kunst en sådan seen, der ikke græder ved det, gråd uden tårer:

“Autentische Kunst kennt den Ausdruck des Ausdruckslosen, Weinen, dem die Tränen fehlen.” (179)

Fælder den tårer, bliver den pladderromantik og Hollywood.

I en sådan fremvisen lover kunsten, at noget andet kan være:

“Daß aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, daß das Nichtseiende sein könnte. Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt für die Möglichkeit des Möglichen.” (200).

Livet

ÄT kan også læses eksistensfilosofisk; når man læser om kunsten kan man ofte forstå det som en metafor som livet. Ved at efterligne kommer kunstværket til at lukke sig om sig selv, og dermed dør det (190). Det samme gælder livet. Kunstens mulighed for at undslippe identiteten handler også om livets mulighed for at undslippe identitetstvangen.

“Kunstwerke sind die vom Identitätszwang befreite Sichselbstgleichheit.” (190)

Dog består der den forskel mellem liv og kunst, at kunsten skal mime livet for at forbedre livet. F.eks. minder det fjollede os om, at der er noget andet end rationaliteten. Men som alt andet kunst kan det fjollede også spændes for kulturindustriens vogn (181).

Subjekt og objekt

Som hos så mange andre tanker er spaltningen mellem subjekt og objekt også hos Adorno af det onde. Imidlertid ville det være at tilføje dårligdom at benægte denne skelnen i romantisk længsel – jævnfør for lykkens skyld at give afkald på lykken.

Hvad der sker i den moderne kultur er, at den forhindrer sig selv i at kende det fremmede indefra ved at objektivere det – jævnfør Foucaults skitsering af objektiveringen af galskaben i Galskabens historie. Kunstværket har imidlertid den mulighed (jf. Foucaults prisning af litteraturen i samme og andre værker).

Kunst og ting

Kunstværket er en ting, der modsætter sig sin tingslighed

“nur als Ding werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften Unwesens” (250).

Det trækker som samfundsmæssig anti-tese til samfundet i retning af en ikke-eksisterende samfundsmæssighed:

“Kunst dazu versuch Subjekt zu antizipieren, und darin nicht bloß Ideologie, haftet ihr zugleich der Makel von dessen Nichtexistenz an.” (251)

Kunstværket tilstræber fuldkommenhed, men lykkes det, er det hybris (252), så er det ikke længere kunst. Kunst er det anstrengende, der er på vej. At kunsten ikke stræber efter fuldkommenhed er løgn, men at den skulle være fuldkommen er også en løgn.

Det ulykkelige er, at hvis kunsten hengiver sig til markedet, taber den til markedet. På den anden side: Hvis den løsriver sig fra det sted, hvor tingene sker i det borgerlige samfund, markedet, mister den sin binding til det samfundsmæssige, mister sit greb i samfundet:

“Das Originale darf der objektive Name jeden Werkes heißen. Ist aber Originalität historisch entsprungen, so ist sie auch mit dem historischen Unrecht verflochten: mit der bürgerlichen Prävalenz der Konsumgüter auf dem Markt, die als immergleiche ein Immerneues vortäuschen müssen, um Kunden zu gewinnen. Doch hat Originalität, mit ansteigender Autonomie der Kunst wider den Markt sich gekehrt, auf dem sie einen Schwellenwert nie überschreiten durfte. Sie hat sich in die Werke zurückgezogen, in die Rücksichtslosigkeit ihrer Durchbildung.” (257-258)

Arbejdsdelingen mellem videnskab og kunst som en deling mellem tænkning og fantasi er en ulykkelig arbejdsdeling. At hengive sig til kunsten er at bringe refleksion og tænkning op i højeste gear (258-260).

Kunst – i anden omgang

Kunstværker er ikke væren, men vorden, og det må den æstetiske teori leve op til.

“Werden aber die fertigen Werke ist, was sie sind, weil ihr Sein ein Werden ist, so sind sie ihrerseits auf Formen verwiesen, in denen jener Prozeß sich kristallisiert: Interpretation, Kommentar, Kritik.” (289)

Æstetikken skal sige det, som kunsten ikke selv kan sige, men må ikke lade sig ødelægge af værket.

Adorno tænker kunst med Hegels anerkendelsebegreb: Identitet = identitet + forskel. Kunsten søger identiteten af identitet og ikke-idenitet:

“Kunstwerke synthetisieren unvereinbare, unidentische, aneinander sich reibende Momente; sie wahrhaft suchen die Identität des Identischen und des Nichtidentischen prozessual, weil noch ihre Einheit.” (263)

‘Inhuman’ er Adornos pendantbegreb til selvfuldkommengørelse. Det fuldkomne glemmer, hvad det skylder noget andet, det er en akademisk glathed (281). Kunsten skal være et korrektiv til det, at det fuldkomne ikke findes. Den vil være fuldkommen, men er det ikke. Igen: Kunst er en kraft.

Hos Adorno findes 3 verdner:

1. Hengivenhed, kærlighed, seksualitet

2. Strid, kamp

3. Den forvaltede verdens slaphed, dumhed og aflastningsinstitutioner.

Kunsten er en forbindelse mellem 1 og 2.

Kunsthistorien

Det autoritære sindelag går ind for rene genrer. Her er Adorno på det beskidtes side:

“Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut; unreglementierte Konkretion erscheint autoritärem Denken befleckt, unrein;” (301)

Overfor Hegel, der mente at i den fuldkomne verden, havde samfundet ikke brug for kunsten som korrektiv har Adorno 2 indvendinger (309-310):

Con 1 (empirisk): Fornuftens sætten sig igennem indfandt sig ikke → der blev masser af god kunst de næste 150 år.

Con 2 (principielt): Kunst vil der altid være brug for; kunst er noget mere, der ikke kendes på forhånd. Ren oplysning er fascisme.

Adorno kæmper mod mange forskellige idéer om kunsten og kunstnere på flere fronter. Overfor geniæstetikken hævder han, at det skabende subjekt langt fra er frit til hvad som helst. Overfor hegelianere som Croze, der hævder at det almene udtrykkes partikulært, påberåber han sig singulariteternes forskellighed, og overfor de, der hævder det partikulæres almenhed anvender han Marx’ bytteværdikritik. Kunstneren kreerer ex materium, noget der ligger i formerne selv. Det kræver en subjektiv kraft og forfinethed (heri ligger kunstgeniet) at kunne opspore det mulige, men hvis den æstetiske ånd ikke kender grænser slår det kunsten ihjel i ren materialebeherskelse; materialebeherskelsen skal holdes i ave af en sporsans.

“Falsch aber ist der Geniebegriff, weil Gebilde keine Geschöpfe sind und Mensche kein Schöpfer” (255)

Kunsthistorien er derfor at forstå som knuder, der først langt senere kan tage sig ud som et kontinuum. Åndshistorikerne får den kunstneriske ånd til at se socialdeterministisk ud (-ismer) (312).

Den borgerlige holdning til kunsten er haddet til det nye – en slags bogholdernekrolog, hvor kunstnerens død får det sidste ord (404).

Men autonomien er også selv som begreb et historisk produkt. Mellem denne historiske autonomi og det sociale udfolder kunsten sig:

“Die Unmöglichkeit einer einsinnigen Konstruktion der Geschichte von Kunst, und das Fatale aller Rede von Fortschritt, den es gibt und gibt nicht, gründet im Doppelcharakter von Kunst als einem freilich noch in seiner Autonomie sozial determinierten Autonomen und einem Sozialen.” (312)

Kunstens oprindelse

Kunstens oprindelse skal iflg. Adorno ikke søges i hulemaleriet eller andre empiriske oprindelser, der forsøger at romantisere en idé om en første kunst. Kunsten har sin oprindelse i menneskets skrøbelighed, i dets angst, udsathed, skrøbelighed, lidelse (487).

Kunstens sprog

Naturen bliver hørbar i de stille værker:

“In dem Subjekt, das in solchen Werken die Augen aufschlägt, erwacht Natur zu sich, und der geschichtliche Geist selber hat Anteil an ihrer Erweckung.” (312)

Natur er en skrøbelig, en idé, noget indre i mennesket, det ikke-beherskende, og kan være både 1. og 2. natur, der får lov til at tale frit.

Kunstværket er i sin tavshed skrigende på at nogen siger, hvad det er, men siger man det, slår man det ihjel:

“Die Paradoxie, daß Kunst es sagt und doch nicht sagt, hat zum Grund, daß jenes Mimetische, durch welches sie es sagt, als Opakes und Besonderes dem Sagen zugleich opponiert.” (305)

Kunstens mimesis er ikke en smygende efterligning, men en veltalenhed på vej væk fra sproget (305).

Kunstens etiske opgave

Kunsten har imidlertid en større opgave en blot at skabe, den har også som samfundsmæssig frihed en etisk opgave:

“Der Prozeß wird als Wiederholung demaskiert; Kunst muß seiner sich schämen.” (333).

Hvis kunsten gør det for godt, glemmer den sin samfundsmæssige opgave. Kunsten skal gå i forbindelse med de teknologier, der er ved at blive en lænke om mennesket. Kunsten skal afspejle den samfundsmæssige helhed: Være teknokratisk for at redde teknikken, være umenneskelig for at redde mennesket, anstrenge sig i sit sisyfosarbejde for at redde de frisatte (326, 382).

Samfund og samfundsmæssighed

På tysk skelner man mellem Gemeinschaft som et fællesskab og Gesellschaft som noget større, en anonym socialitet. Det er i forhold til Gesellschaft, at Adorno diskuterer kunsten.

“Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren.” (19)

Kunsten må søge autonomi. Hvis den ikke forsøger autonomi, bliver den harmløs, og hvis den direkte giver afkald på autonomien går den op i den rene samfundsmæssighed:

“Auch gesellschaftlich ist darum die Situation von Kunst heute aporetisch. Läßt sie von ihrer Autonomie nach, so verschreibt sie [helliger sig] sich dem Betreib der bestehenden Gesellschaft; bleibt sie strikt für sich, so läßt sie als harmlose Sparte unter anderen nicht minder gut sich integrieren. In der Aporie erscheint die Totalität der Gesellschaft, die verschluckt, was immer auch geschieht.” (352-53)

Kunsten er ved sin blotte eksistens en kritik af samfundet:

“[…] kritisiert sie die Gesellschaft, durch ihr bloßes Dasein […]” (335)

I varesamfundet er kunsten en af ånd bestaltet ting, som ikke er en vare (335). Kunstens dobbelthed er:

– Kunsten modsætter sig at være nyttig.

– Kunsten er på den anden side det sted, hvor mennesket drømmer om autonomi fra samfundet.

I varesamfundet er alting til for noget andet (middel), men ikke kunsten.

Der er hos Adorno hele en gennemgående parallelitet mellem menneskets skæbne og kunstens prekære situation. Produktionsforholdene er det, der lænker produktivkræfterne. Ved at være individualitet (ikke-identitet) er man i sig selv en provokation med denne lænkning i almenhed.

Kunsten er relativt frigjort, men den bliver nødt til at tingsliggøre sig for at blive til som kunst.

Adorno tager skarpt afstand fra politisk kunst som Brecht, der er så forhippede politik, at de gør kunst til teori (336).

Identitetstænkning
Det, der karakteriserer vor tids samfund er, at det tænker identitetstænkning, det forsøger at gøre det forskelligartede ens. Men den identificeren har en modstridende karakter, idet den forudsætter noget forskelligartet, der kan gøres ensartet. Som samfundsmæssigt karakteristikum kæder Adorno det i Negative Dialektik sammen med bytteværdiprincippet og reduktionen af det menneskelige arbejde til et abstraktum:

“Soll die Menschheit des Zwangs sich entledigen, der in Gestalt von Identifikation real ihr angetan wird, so muß sie zugleich die Identität mit ihrem Begriff erlangen. Daran haben alle relevanten Kategorien teil. Das Tauschprinzip, die Reduktion menschlicher Arbeit auf den abstrakten Allgemeinbegriff der durchschnittlichen Arbeitszeit, ist urverwandt mit dem Identifikationsprinzip.” (Negative Dialektik, 149)

En kritik af vores identitetstænkning er nytteløs, hvis ikke det samtidigt også er en kritik af det vareproducerende samfund.

Kunstværket kan varetage det ikke-identiskes interesse:

“Der Zweck des Kunstwerks ist die Bestimmtheit des Unbestimmten.” (188)

“Denn sie [die Kunst] nimmt das Interesse der unterdrückten und beherrschten Natur […]” (499)

Når kunst i dag kan være så hæslig, så er det ikke fordi det ikke er kunst, men fordi det netop er sandheden om det skønne i dag. Dissonansen er sandheden om harmonien:

“Dissonanz ist die Wahrheit über Harmonie.” (168)

Trolddom der skal fjerne forhekselse

Kunsten er differens til den forheksede virkelighed; dens trolddom er at fjerne forhekselsen. Og påstår kunsten, at den ikke er forhekselse, er den på den anden side rigtig løgn.

“Sie [die Kunst] verkörpern durch ihre Differenz von der verhexten Wirklichkeit negativ einen Stand, in dem, was ist, an die rechte Stelle käme, an seinen eigene. Ihr Zauber ist Entzauberung. Ihr gesellschaftliches Wesen bedarf der Doppelreflexion auf ihr Fürsichsein und auf ihre Relationen zur Gesellschaft.” (337).

Kunsten kan være pladsholder for det, der unddrager sig profit, men dens fare er hele tiden at falde i kulturindustrien.

“Kunstwerke sind die Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge, des nicht durch den Profit und das falsche Bedürfnis der entwürdigten Menschheit Zugerichteten. Im totalen Schein ist der ihres Ansichseins Maske der Wahrheit.” (337)

At studere mennesket i kunsten

Det sociale virker med meget større kraft ind i kunsten, end kunsten i samfundet (345). Det vellykkede ved kunsten midt i alt det sociale er, når den kan ryste os; så har den fundet en vellykket form:

“Die Immanenz der Gesellschaft im Werk ist das wesentliche gesellschaftliche Verhältnis der Kunst, nicht die Immanenz von Kunst in der Gesellschaft. Weil der gesellschaftliche Gehalt der Kunst nicht außerhalb ihres principium indiviuationis angesiedelt sondern in der Individuation beheimatet ist, ihrerseits einem Sozialen, ist der Kunst ihr eigenes gesellschaftliches Wesen verhüllt und erst von ihrer Interpretation au ergreifen.” (345)

Man kan studere mennesket i både sociologien og kunsten. Kunst er ikke bare sociologi. At studere mennesket i kunsten er at studere, hvad mennesket kan blive til.

Mennesket drømmer om et samfund, der er befriet for middel-mål-rationalitet (338). Adorno synes at hævde, at der bag den måde, som mennesket går til kunst på som erstatningstilfredsstillelse og underholdning, bag de uvirkelige behov, findes nogle virkelige behov (354). Mennesket drømmer om det nye, men det formår ikke at drømme det nye:

“Das bis heute gefesselte Bewußtsein ist wohl des Neuen nicht einmal im Bilde mächtig: es träumt vom Neuen, aber vermag das Neue selbst nicht zu träumen.” (354-355)

Kafka er, med en parafrase over Lukacs ord, i virkeligheden realist; hans episke stil er en mimesis af tingsliggørelsen, der ikke siger tingsliggørelsen (342).

Ligeledes med Beckett, han er også mere realist end de realister, der forvansker virkeligheden. Beckett mimer i sin kunst det minimale, kontekstløse som et billede på la condition humaine anno 1960 midt i velfærdsstat og Wirtsschaftswunder. Beckett viser, hvad det vil sige at være subjekt nu: Mellem hans personer er der ingen meningsfuld kommunikation, ingen fantasivirksomhed, ingen erindring, ingen forestilling om at noget kunne være anderledes. At kalde den form for kunst for ‘absurd teater’ er blot at forsøge at fraskrive sig, at den mimer noget virkeligt.

Verden har med moderniteten mistet forståelsen ved et brud – det kalder Adorno at miste substansen. Kunsten varetager den rolle som erkendelsen før havde, nemlig som Minervas ugle at genopsøge substansen:

“In der Kunst bewährt sich der Satz von der Eule der Minerva, die am Abend ihren Flug beginnt. […] Gedanken der ästhetischen Sinnhaftigkeit nicht nachgefragt worden: ein Vorgegebenes, dünkte er selbstverständlich. Kategorien werden erst dann von der philosophischen Reflexion ergriffen, wenn sie, nach Hegels Sprachgebrauch, nicht länger substantiell, nicht mehr unmittelbar gegenwärtig und fraglos sind.” (439)

Kunsterfaring

Kunst er meget mere end en tilbagevenden til orden og moral, meget mere end en kantiansk “Wohlgefallen” eller nydelse. Kunst er bundet til erfaring, og erfaring er overskridelse af det, der er. Kunsterfaring er som lyst også farlig, truende voldsom – en der vil gøre det af med det, der er.

Adorno beskæftiger sig med den æstetiske erfaring, men hvad han siger om den gælder for så vidt al erfaring. Han overtager det heglianske erfaringsbegreb, at erfaring er en erfaring af fremmedhed, der forandrer. Kunstværket er ikke til for at tilfredsstille behov, men for at ryste. I rystelsen glemmer man sig – jævnfør det stærke jeg, der er stærkt nok til at opgive sig selv:

“Betroffenheit durch bedeutende Werke benutzt diese nicht als Auslöser für eigene, sonst verdrängte Emotionen. Sie gehört dem Augenblick an, in denen der Rezipierende sich vergißt und im Werk verschwindet: dem von Erschütterung. Er verliert den Boden unter den Füßen; die Möglichkeit der Wahrheit, welche im ästethischen Bild sich verkörpert, wird ihm leibhaft.” (363)

Rystelsen er et gennembrud af det objektive i den subjektive bevidsthed; ikke oplevelse, men erfaring som frygt, overmanding, suverænitetsafkald. Kulturindustriens oplevelser giver ikke den æstetiske erfaring. Den er blot dulmen i et samfund, der har vendt mennesker af med at tænke.

“In einer Gesellschaft, die den Menschen abgewöhnt, über sich hinaus zu denken, ist, was die Reproduktion ihres Lebens übersteigt und wovon ihnen eingebläut wird, daß sie ohne es nicht auskämen, überflüssig.” (361-362).

Det erfarende subjektet rystes:

“Der Augenblick dieses Übergangs ist der oberste von Kunst. […] Das von Kunst erschütterte Subjekt macht reale Erfahrungen.” (401)

Subjektet fuldfører kunstværket (som det også er tilfældet hos f.eks. Gadamers hermeneutik). Forståelsen af kunstværket kommer ikke af værkets egen objektive kraft (396). Jo stærkere subjektet er, jo bedre kan det give afkald på sig selv; det svage subjekt er det, der vil have noget ud af det (396-397). Subjektet komme sagen i mødes udefra som en fremmed og lade sig overvinde af det fremmede for at komme ind i værket.

“Die Überschätzung des subjektiven Moments im Kunstwerk und die Beziehungslosigkeit zu diesem sind Äquivalente. Nur dann wird das Subjekt zum Wesen des Kunstwerks, wenn es diesem fremd, äußerlich gegenübertritt und die Fremdheit kompensiert, indem es sich anstelle der Sacht unterschiebt.” (397)

Kunst – i tredje omgang

– Kunst er skrøbelig. Det kan, som med livet, være at den ikke bliver vellykket (445).

– Kunst er vinduesløs: Kunstværker er blinde; de har ikke et vindue mod civilisationen. Det er deres styrke og deres svaghed (454).

– Kunst er værdi. Værdi og æstetik kan ikke adskilles, fordi uden værdi bliver æstetik uforståelig (391-392). Kunstværket er en mime, der siger “Er jeg ikke god?”, dvs. vellykket, skøn (392).

– Kunst er interpretation, kommentar, kritik. Idet det viser en anden mulighed end det bestående, og idet det mimer det skrøbelige i det bestående. Adorno mener også, som hermeneutikken, at værkets receptionshistorie er en del af værket.

“Jedes Werk sagt wie ein Mime: bin ich nicht gut;” (392)

– Kunst er en prøve på at undgå positiv negation, som f.eks. positivisme eller falsifikationisme. Kunst er en prøve på at negere bestemt; ikke et forsøg på at forlige sig med noget objektivt.

“Kunst ist die Probe auf der Verbot positiver Negation: daß die Negation des Negativen nicht das Positive, nicht die Versöhnung mit einem unversöhnten Objekt sei.” (478)

– Kunst er erindring, en art civiliseret Vergangenheit (479), der tager imod det skete –>

– Kunst må placere sig mellem l’art pour l’art og et politisk program (475-479).

– Kunst lukket øjnene og bider tænderne sammen:

“Die adäquate Haltung von kunst wäre die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zähnen.” (475).

– Kunsten bryder med det, pseudovidenskabelige ideologier kalder kommunikation. Den spiller ikke med på kommunikationen (476). Hellere sig sandheden end at gøre det falske. Denne kunstopfattelse ligger i tråd med Adornos syn på filosofi som sublimeret raseri: At være inhuman overfor det humane (392), at være modmagt (376).

– Kunstneren får sagen til at se, giver øjne til sagen

“Die Sensibilität des Künstlers ist wesentlich die Fähigkeit, der Sache nachzuhören, mit den Augen der Sache zu sehen.” (398)

– Kunst negerer tydeligheden (438).

– Kunst ser mere end der er til; kunst forvandler det, der er til billede:

“Daran har sie [die Kunst] ihre Rationalität, ihren Erkenntnischarakter. Ästhetische Verhaltensweise ist die Fähigkeit, mehr an den Dingen wahrzunehmen, als sie sind; der Blick, unter dem, was ist in Bild sich verwandelt.” (488)

Ratio

Bevidsthed uden gys er det tingsliggjorte. Gys og mimesis tænkes efterhånden ind i kunsthistorien og fornuftshistorien, hvorved gys og rædsel glemmes. Derved kan fremstå et ratio-megalomani, der er et tingsliggjort forhold til verden:

“Bewußtsein ohne Schauer [gys] ist das verdinglichte.” (490)

Fornuftens raison d’être er at ligne tingene. En fornuft, der ikke længere vil være mimesis, negerer sig selv, siger Adorno i forlængelse af Oplysningens dialektik:

“Der konsequente Positivismus geht, bereits nach der “Dialektik der Aufklärung”, in Schwachsinn über: es ist der des Amusischen, erfolgreich Kastrierten. […] Ratio ohne Mimesis negiert sich selbst. Die Zwecke, raison d’être der raison, sind qualitativ und das mimetische Vermögen soviel wie das qualitative.” (489)

Æstetik

Kunsten venter på sin forklaring, og her kommer æstetikken ind, som det der fuldbyrder værket med en forståelse:

“Kunst erwartet die eigene Explikation.” (524)

Æstetikken skal ikke være normforeskrivende, men refleksion efter værket, der fuldbyrder værket:

“Nicht ist es das Bedürfnis der Kunst, von der Ästhetik dort Normen sich vorschreiben zu lassen, wo sie sich irritiert findet: wohl jedoch, an der Ästhetik die Kraft der Reflexion zu bilden, die sie allein von sich aus kaum zu vollbringen vermag.” (507)

At forklare er, som Nietzsche fremfører i Historiens nytte, at føre det nye tilbage til det kendte. Imidlertid stritter de bedste værker imod sådan en forklaring ved tilbageføring:

“Erklären involviert, gewollt oder ungewollt, auch ein Zurückführen des Neuen und Unbekannten auf Bekanntes, wenngleich das Beste an den Werken dagegen sich sträubt.” (521)

Vorden

Kunstværker er ikke stabile; der væren er en vorden, og derfor har de brug for en æstetik, der afspejler det, en æstetik i bevægelse.

“Sind sie [die Werke] nicht zeitlos sich selbst gleich, sonder werden zu dem, was sie sind, weil ihr eigenes Sein ein Werden ist, so zitieren sie Formen des Geistes herbei, durch welche jenes Werden sich vollzieht, wie Kommentar und Kritik.” (507)

Når kunstværker er kritik til det værende, så er det ikke kun fordi de viser noget anderledes end det værende, men også fordi de er i vorden. Vorden er kritik af væren.

Væsentligt for kunsten er, at den tænker, hvad der ikke er – jævnfør den tidlige Wittgensteins bestemmelse af verden som alt, “was der Fall ist” i Tractatus Logico-Philosophicus (1921). I så fald er kunsten ikke et billede på noget i verden:

“Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist.” (499)

Eller som Schönberg siger: Jeg maler dog et billede og ikke en stol.

Læren af Ästhetische Theorie

Hvad Adorno og Ästhetische Theorie kan lære os i dag, er blandt andet:

– at redningen af det metafysiske er muligt som en stadig kamp for det, der har at gøre med at dyrke det materielle.

– at samfundet er præget af identitetstænkning, og det er farligt for mennesket, hvorfor man må insistere på ikke-identitet.

– at der altid skinner et muligt lys fra forløsningen, som vi kan pejle efter og arbejde ved (jf. Minima Moralia §153)

– at kunst kan sige noget om, hvad det vil sige at være menneske.

– at man kan tænke dialektisk som omvending uden at tænke fremadskridende.

– at man kan tænke med kunstværker.

– at begreber kan øge sensibiliteten, at kunst og begreb kan supplere og forstærke hinanden